Teatro: la representación como respuesta a la realidad social
Yunuen Alvarado Rodríguez
Durante siglos, el teatro ha respondido a las necesidades de expresión de cada sociedad. Se dice que el teatro podría tener orígenes de tipo ritual; hecho que resultaría lógico pensar, si las primeras civilizaciones realizaban representaciones artísticas de carácter escénico con fines rituales.
Esto de ninguna manera demerita el origen del teatro; por el contrario, confirma que el arte escénico es la representación de las necesidades de cada época y de cada cultura, pues se trata de un arte que más allá de ser creada, debe ser vivida. Por tanto, conforme la historia de la humanidad avanza, el teatro cuenta cada vez con un cúmulo mayor de opciones de representación, pues en quizá demasiadas ocasiones un suceso pasado es el pretexto perfecto para llevar a cabo una puesta en escena, siempre con el fin de obtener una reacción determinada en el espectador.
Ahora, contextualicémonos a comienzos del siglo XIX: el auge del romanticismo se percibe ya casi en todas las creaciones artísticas y por su puesto la literatura no es la excepción. Quizás hayamos escuchado hablar mucho sobre este movimiento artístico, cosas como: que en él predomina la subjetividad, que se trata del sentimentalismo llevado al extremo, que propugnó la liberación de la imaginación, etc. El romanticismo surge como respuesta a la corriente neoclásica, que, recordemos, tenía como principio retomar los valores y cánones heredados por las culturas griega y romana. Así, lo bello y lo sublime fungían como común denominador en el arte, encerrando a éste en un sistema estrecho y arbitrariamente determinado.
Dicha corriente artística dará pie, posteriormente, al surgimiento del realismo y del naturalismo, vertientes que también revolucionaron en gran medida el arte del siglo XIX aportando tendencias y técnicas innovadoras, que si bien fueron rechazadas en un principio por los críticos de su tiempo (para muchos, asemejar demasiado las manifestaciones artísticas a la realidad degeneraba el sentido de éstas), más tarde se convertirían en el motor de muchas otras innovaciones, sobre todo en el ámbito teatral.
La sociedad del siglo XIX, principalmente el gremio artístico (el cual, cabe mencionar, era de formación rigurosamente neoclásica), se enfrenta a una realidad distinta, a una realidad con necesidades de expresión estética más humana, quizá quepa decirlo: más real. En definitiva, el contexto histórico, político y social que envuelve al siglo XIX influye como un factor determinante en las necesidades de dicha sociedad, pues recordemos que se trata de un siglo donde tienen lugar cambios tecnológicos, industriales y políticos. Por ello, siendo el teatro un medio de expresión fundamental en todos los tiempos, era lógico que respondería a dichos cambios.
Prueba de esto, existe un documento clave, redactado en 1827, por una de las figuras literarias más representativas del periodo romántico: Víctor Hugo. Dicho documento lo encontramos como Prefacio de su pieza teatral Cromwell. El escrito, lejos de introducir a la temática de la obra o proporcionar notas con respecto a la misma, es un manifiesto completo en el que se enuncia la postura romántica renunciando a toda clase de reglas y sistemas impuestos anteriormente para el arte, en mayor medida para el drama.
Víctor Hugo comienza por hacer un interesante esbozo histórico de las manifestaciones poéticas, calificando a la oda como la poesía que canta los tiempos primitivos, la epopeya como el género que refleja los grandes acontecimientos de la edad antigua y al drama como la poesía completa, que contiene en germen a las otras dos y describe la realidad de la época moderna, pues incluye lo grotesco y lo sublime conviviendo simultáneamente, lo que convierte a las representaciones dramáticas en las más apegadas a lo humano a lo largo de la historia.
En dicho documento jamás se afirma, de ninguna manera, que los antiguos griegos y romanos no hayan tomado en cuenta lo grotesco dentro de sus creaciones, pues si esta afirmación se hiciera ¿qué sería la comedia? Sin embargo, sí menciona que el brillo de la tragedia eclipsa casi por completo las creaciones cómicas. Además, estos dos géneros se proyectan por separado, lo que permite que la realidad se escape por en medio de estas.
El drama en cambio conjuga la dualidad humana propuesta en principio por el cristianismo, el ser inmaterial y sublime y el ser material y terrenal del que el hombre está dotado; en otras palabras, el drama proyecta a los ojos del espectador el cuerpo y el alma; adecuándose a las necesidades de una sociedad que por tradición se concibe así, dual, dotada de cuerpo pero también de espíritu. “En el drama, tal como se ejecuta, o tal por lo menos como se puede concebir, todo se encadena y se deduce en él como en la realidad: en él representan su papel el cuerpo y el alma, y los hombres y los acontecimientos, puestos en juego por este doble agente, pasan de jocosos a terribles, y alguna vez a ser terribles y bufones a un tiempo.” (Victor Hugo, “Prefacio”)
En la cita anterior queda expuesta con claridad la idea de Víctor Hugo con respecto al drama y su función; pero eso no es todo, posteriormente teoriza acerca de la renuncia que hace el romanticismo a las unidades aristotélicas de tiempo y lugar, siendo la unidad de acción la única que acepta como válida, pues contra el hecho de que el drama es acción, nada puede decirse. “Véase, pues, cómo la arbitraria distinción de los géneros desaparece ante la razón y el buen gusto, y con la misma facilidad desaparecerá también la falaz regla de las dos unidades. Decimos dos y no tres unidades, porque la unidad de acción y no de conjunto, que es la única, verdadera y fundada, está hace ya mucho tiempo fuera de toda discusión.” (Victor Hugo, “Prefacio”)
Ante afirmación tal, la respuesta de los conservadores de su tiempo era lógica, pues renunciar del todo a los cánones griegos arraigados con tanta fuerza en la creación teatral no era una cosa fácil. Por ese motivo, con sólidos argumentos deseaban defender las unidades, a lo que Víctor Hugo respondió sencillamente: “Se nos objetará que la regla que repudiamos está tomada del teatro griego, pero nosotros replicaremos, exigiendo que se nos diga si se parece en algo nuestro teatro al teatro griego. Además, ya hicimos ver la prodigiosa extensión de la escena antigua, que le permitía abarcar una localidad entera, de tal modo, que el poeta, podía, según las necesidades de la acción, transportarla como quisiera de un extremo del teatro al otro, lo que era casi un equivalente al cambio de decoraciones.” (Victor Hugo, “Prefacio”)
Con el fin de clarificar un poco la cita anterior, recordemos que la ley de las unidades, propuesta por Aristóteles en La poética, se refiere a que en tiempo, lugar y acción debe existir unidad, en otras palabras, la pieza teatral debe acontecer en un solo día, la acción debe ser una y ocurrir en un solo lugar. Siendo la acción la única unidad mantenida por convicción por los dramaturgos del siglo XIX, quizá convenga citar al propio Aristóteles respecto a esta: “el límite natural de la acción es: el de mayor amplitud, es el más bello mientras la trama o intriga resulte visible en conjunto. Límite preciso en cuanto amplitud, es el de tal amplitud que en ella pueda trocarse una serie de acontecimientos, ordenados por verosimilitud o necesidad, de próspera en adversa o de adversa en próspera fortuna.” (Aristóteles, La poética, p. 143)
El drama romántico, haciendo uso de cambios tecnológicos, modificó por completo la unidad de tiempo y lugar, introduciendo en la representación cambios de escenografía y vestuario para generar en el espectador la percepción de lugares distintos, además de atreverse a representar sucesos que se suponía tenían lugar en días, semanas, meses o años, en sólo unas cuantas horas. El teatro del siglo XIX, además de adoptar cambios en su técnica, adoptó también cambios en la estructura del escenario, pues: “El escenario abandonó las bambalinas y las cortinas y llegó al realismo del decorado de medio cajón.” (Macgowan y Melnitz, Las edades de oro del teatro, p. 219)
Consecuentemente, ante un teatro tan renovado, el trabajo de los actores debía actuar en función de esas modificaciones; entonces, la costumbre de representar personajes donde la majestuosidad y la sublimación eran sus principales atributos, los actores debían entonces asumir papeles ahora sí más humanos, más reales: “La actuación de los actores avanzó desde los heroicos despliegues de talento de las estrellas a los conjuntos bien ensayados y a un estilo de actuación natural que se adaptaba a la obra realista.” (Macgowan y Melnitz, Las edades de oro del teatro, p. 219)
Tantas innovaciones tenían como fin principal la precisión histórica; es decir, que los cambios de vestuario y de escenografía, así como la naturalidad en la técnica actoral, permitieran que la representación se apegara mayormente a la época a que aludía, generando en el espectador la sensación de un viaje por el tiempo, incluso hacían funcionar al teatro como un medio informativo, pues a través de las puestas en escena se tenía acceso a detalles culturales como por ejemplo la manera de vestir, de hablar y ciertas formas de comportamiento de alguna época. Esto evidentemente obligaba a las compañías de actores a prepararse de un modo integral, cosa que probablemente también se hiciera en el teatro griego, con la diferencia de que la preparación de los actores del siglo XIX se cumplía sobre bases históricas, mientras que en el teatro clásico los actores emprendían una preparación de tipo ritual, sobre bases míticas.
Luego de haber visto, que el teatro fue objeto de múltiples modificaciones en todos sus aspectos, podemos intuir que se trató de una de las disciplinas más polémicas de la época, pues la tradición neoclásica, dotada de tantos cánones y valores estéticos con respecto al arte de la representación, no se rendiría con facilidad ante cambios tan drásticos que a sus ojos se consideraban por completo inadmisibles. Al respecto, Arturo Souto señala: “El teatro es, como se ve, un campo de batalla predilecto porque fue en la tragedia, donde la perceptiva clásica (…) Aplicaba con más fuerza las reglas. En torno a la ley de las tres unidades (tiempo lugar y acción) se centraban muchos aspectos de la polémica: mimesis o imitación, héroe, versificación, lenguaje sublime, libre albedrío, deus ex machina, escenografía y otros.” (Barros, Cristina y Arturo Souto, Siglo XIX: romanticismo, realismo y naturalismo, p. 41)
Finalmente, y luego de múltiples y constantes disputas entre neoclásicos y románticos —que tuvieron lugar, muchas incluso durante representaciones escénicas—, las nuevas tendencias artísticas se convirtieron en las corrientes dominantes del siglo XIX, funcionando como un parte-aguas para creaciones artísticas posteriores. A este respecto, el citado “Prefacio” a Cromwell fue el primer manifiesto teórico del siglo XIX, en lo concerniente a la renuncia de los dramaturgos a las reglas clásicas y donde el autor, hablando en primera persona del plural, afirma el desapego de los nuevos artistas a cualquier clase de sistema. Al mismo tiempo abogaba por la libertad de la creación artística, señalando a ésta como un acto de inspiración y libertad.
Pero la crítica a la que se enfrentaron por parte de los académicos, que en ningún momento fue amable o positiva, no fue la única, pues el pueblo que asistía a presenciar las puestas en escena también hizo lo suyo. Este último, pronto y sin mucha dificultad aceptó el nuevo teatro. Así que en el enfrentamiento con los críticos dentro y fuera de las salas de representación, las innovaciones fueron defendidas múltiples veces. Prueba de ello es que las compañías de actores del siglo XIX crecieron rápidamente gracias al patrocinio de empresarios de la época, quienes al asistir como espectadores a las nuevas representaciones decidieron probar suerte, algunos invirtiendo en los teatros y otros incluso convirtiéndose en actores y productores, lo que permitió al nuevo teatro de la época expandirse con rapidez por toda Europa, realizando intercambios de ideas entre países, para asemejar el teatro cada vez más a los foros y representaciones que conocemos ahora.
Si bien es cierto que hoy en día conocemos muy bien el teatro “convencional” (representación sobre foros de “medio cajón” que aún sostienen la teoría de la “cuarta pared”), la humanidad a partir del siglo XIX se ha modificado de manera impresionante y a una velocidad increíble. Las necesidades sociales cada día parecen ser más. Ante semejante evolución, el teatro se ha visto necesitado de modificaciones, tanto en la creación de obras como en la técnica actoral y de puesta en escena. Sobrellevando esta realidad, cabría preguntar: ¿cuál es el tipo de teatro que requiere la sociedad actual?, ¿en qué forma el teatro podría responder a tantas modificaciones sociales y de conducta que la humanidad vive a diario? Los medios de entretenimiento son cada vez más, por lo que el teatro contemporáneo, en respuesta a esta evolución, se ha visto en la necesidad de modificar por completo su estructura y temática. Esto sin dejar de ofrecer al espectador el teatro que se realiza de manera convencional, pues el público requiere conocer los diferentes momentos y estilos de representación.
Por el momento, bástenos con saber que fue el romanticismo el movimiento responsable de las innovaciones principales que afectaron al teatro, tanto en su momento como de manera posterior. Lo “liberaron” (por decirlo así) de las cadenas de las reglas neoclásicas, que le impedían evolucionar en su conjunto, sólo por el afán de mantener “viva” una tradición.
Bibliografía:
Aristóteles, La poética prólogo de: García Bacca, Juan, Editores Mexicanos Unidos, 2000.
Barros, Cristina; Arturo Souto, Siglo XIX: romanticismo, realismo y naturalismo. Trillas, 1993, México.
Macgowan, Kenneth y William Melnitz, Las edades de oro del teatro, Fondo de Cultura Económica, 1985.
Víctor Hugo, “Prefacio” de Cromwell,
www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/hugo01.htm
Fotografía de Victor Hugo:
www.culture.gouv.fr/GOUPIL/IMAGES/77_Hugo_Phgr.jpg
