Construcción discursiva en Del diario de un caracol de Günter Grass
Yunuen Alvarado Rodríguez
Günter Grass es un escritor y artista plástico nacido en Dázing, ahora Gdansk, Polonia, en 1927. Perteneció involuntariamente al Grupo de Protección Armado del ejército alemán durante la Segunda Guerra Mundial desde los 17 años, confesión que le trajo demasiadas críticas ad hominem. Sólo con estos datos, podemos imaginarnos con facilidad en qué época escribe. Automáticamente las referencias del Nacional Socialismo y la etapa posterior a la Segunda Guerra Mundial participan de su contexto e indiscutiblemente de su obra literaria.
La diégesis de su texto Del diario de un caracol se parte en dos historias; la primera referente a los esfuerzos que realiza un candidato a la presidencia del país por el Partido Socialista de Alemania (PSD), contada a través de una bitácora de viajes. La segunda es el recuento de las acciones de un profesor adjunto, quien apoya a los judíos de Dánzig durante su expulsión y persecución.
Quien cuenta la historia es un narrador que participa de la campaña del candidato y es amigo del profesor adjunto; por esta causa, la historia casi siempre está narrada en tercera persona y en tiempo pasado. El recuerdo es el motor del relato y los receptores son los cuatro hijos del narrador, quienes a menudo hacen intervenciones, recordando que el texto es una serie de sucesos en tiempo pasado que está siendo narrada en un tiempo presente y hay alguien que lo escucha.
Aparentemente, la diégesis es sólo un texto más de política y de historia que cuenta desde una perspectiva individual una situación que actualmente es del conocimiento público, y si seguimos al pie de la letra las teorizaciones que el propio Günter Grass hace con respecto de la literatura, efectivamente no es más que eso: “El contenido es inevitable, rebelde, el pretexto para la forma. La forma o la sensibilidad, para ella es algo que se le tiene como una bomba en el maletín, sólo se requiere el detonador, anécdota, hilo rojo, tema o también contenido” (Ensayos sobre Literatura).
De la cita anterior puede pensarse que el autor se refiere tanto como con el contenido como con la forma a una receta de cocina que se pone en práctica sólo llenando los blancos. Sin embargo lo que vuelve interesante al texto es la construcción discursiva que resulta de este “llenar blancos” en una receta para hacer literatura. Pues si bien se ha escrito tanto respecto al tema y desde tantos enfoques; se han elaborado tantas piezas fílmicas y documentales sobre lo mismo que no podemos ya como espectadores esperar nada nuevo al respecto desde ninguna fuente, sobre todo si tomamos en cuenta que la primera edición de Del diario de una caracol está fechada en 1972.
Para este momento los textos al respecto deben ser muchísimos y no sólo en Alemania sino en el resto del mundo. “Los contenidos se desgastan, se disfrazan, se hacen los tontos, se califican de banales y de esta manera esperan sustraerse al penoso tratamiento de la mano del artista”, señala el autor en los mismos Ensayos. En efecto, Günter Grass es ese artista que elabora la receta tal cual, maneja un contenido desgastado, común e incluso trillado: la política en la Alemania Socialista. Sin embargo lo que impone curiosidad y extrañamiento en lector desde el principio hasta el fin del texto es la construcción de un discurso literario con base en tres discursos diferentes: el político, el científico y el plástico.
El discurso político está representado por el contexto en el que se sitúa la obra. Una Alemania dividida en dos, luchando por su unificación y autonomía; basta hojear un libro de historia universal para tenerlo claro. De ahí se desata la lucha del PSD por una república socialdemócrata, basada en la mayoría y en la solidaridad en la Alemania Occidental. La historia de Del diario de un caracol conjuga el lento proceso que tuvo el partido para posicionarse como fuerza política, con el lento pero constante movimiento del caracol. Para esto utiliza la historia del profesor Herman Ott, quien colecciona toda clase de caracoles y gracias al narrador presenciamos descripciones bastante objetivas respecto al comportamiento, características y sobre todo del modo de avanzar de estos moluscos.
Cargando su casa a cuestas y dejando un rastro que poco a poco se va endureciendo, el movimiento del caracol, sea cual sea, es lento pero constante, recto, sin oscilaciones. Todo el texto hace referencia a esta similitud entre el partido, sus integrantes y el caracol. Para ejemplificarlo, extraigamos de la novela la siguiente cita en la que el narrador se refiere a una babosa o caracol terrestre: “Vence sólo por poco y raras veces. Se arrastra, se esconde, vuelve a arrastrarse sobre su pie musculoso y deja en el paisaje histórico, sobre documentos y fronteras, entre otras obras de construcción y ruinas, a través de edificios escolares con corrientes de aire, lejos de teorías bien situadas, al pie de repliegues y pasando junto a revoluciones hundidas en la arena, su huella viscosa que rápidamente se seca” (p. 12).
Esta metáfora queda más que explícita en el mismo texto a través de un diálogo entre el narrador y su hijo a quien se le ocurre preguntar: “¿Y qué quieres decir con el caracol?”. A lo que su padre responde: “el caracol es el progreso”.
El discurso científico se ve claro en el modo en que se realizan las descripciones de las diversas especies de caracoles, modo en el que también se hacen las analogías con diversos políticos y pensadores de la época. Veamos un ejemplo: “Además de la Urticola umbrosa, de rayas regulares y, bajo la lupa, de superficie finamente granulada, y de la Helicigonda lapicida que, con lluvia, trepa por las lisas hayas, está el berstein común (Succinea putris), caracol pulmonado terrestre llamado así en honor a Eduard Bernstein (Ede), que ordenó el legado de Engels y, más tarde, entró en conflicto con Marx” (p. 96).
La combinación de ambos discursos se consolida cuando el propio narrador se autodefine como un caracol en función del papel de político y pensador que desempeña con total asunción: “Nadie me encontrará entre las ciento doce mil especies de moluscos, de las que ochenta y cinco se denominan caracoles o babosas (gasterópodos). Soy el caracol civil hecho hombre. Con mi impulso hacia adelante, hacia adentro, con mi tendencia a habitar, titubear y adherirme, con mi inquietud y precipitación emocional, soy como el caracol. Como soy indeterminado, me convierto lentamente al principio del caracol. Ya soy apto para especulaciones” (p. 88).
El tercer discurso es el pictórico, representado por el grabado de Alberto Durero titulado Melancolía I. Éste funciona al interior del texto como compañía del profesor Herman Ott durante su huída de la persecución del ejército alemán, a la que se hace acreedor después de proteger a los judíos y apoyarlos en su educación. A cada lugar a donde va, nunca deja un cromo con el grabado, e incluso, cuando logra encontrar un escondite estable en un pueblo, con un mecánico de bicicletas, quien le ofrece su sótano como refugio, Herman Ott instala dicho cromo a manera de única decoración. No es casual que el apodo que utiliza el narrador para referirse a este personaje sea Zweifel, palabra alemana que acepta la traducción al español como duda.
Las reflexiones de este personaje surgen a partir de esa actitud dubitativa que lo caracteriza, además giran en torno al grabado y lo que representa, analiza su composición, la distribución de sus elementos, y de hecho provoca discusiones con los demás personajes (cuando le hacen visitas a su refugio los compañeros del partido), respecto del porqué el autor decidió que fuera esa y no otra la representación del sentimiento melancólico.
Pero la contemplación de este grabado no es sólo por recreación o distracción estética, sino que persigue una identificación de la melancolía con el sistema político. Aunque este planteamiento no está del todo claro al interior del texto, al final podemos encontrar un apéndice que lo explica todo.
Este apéndice tiene forma de ensayo y se titula “De la inmovilidad en el progreso. Variaciones sobre Melancolía I, Grabado en cobre de Alberto Durero”. En el ensayo podemos encontrar a la melancolía como un sentimiento que acompaña a la utopía y que, aunque se contraponen, una es inevitable en presencia de la otra: “Aquí se hablará de su doble dominio. De cómo Melancolía y Utopía se excluyen mutuamente. De cómo mutuamente se fecundan. De la distancia entre los puntos de fuga. […] De la saciedad y del exceso. De la inmovilidad en el progreso. Y de mí, para quien melancolía y utopía son cara y cruz de la misma moneda” (p. 380).
El autor expone la melancolía como una reacción necesaria a la utopía socialista. Donde cada hombre tiene una función, la sociedad entera tiene en su individualidad una reacción, una reacción melancólica en respuesta al nulo estímulo de la producción y el trabajo. El grabado aquí funciona como ilustración y poco a poco se deforma con las palabras del autor en una ilustración diferente que representa lo mismo: “De manera que pongo a la melancolía de Durero en una fábrica de conservas, una granja avícola, una cinta transportadora de Siemens. Su mano derecha, que hace un momento sostenía el compás, ahora ayudada por la izquierda que no tiene que servir ya de apoyo a la cabeza, estampa hojalata, embala huevos, une pieza con pieza” (p. 381).
Durero entonces opone una melancolía representada en 1514 ante el panorama incierto del progreso, ante investigaciones profundas que permitían cuestionarse al respecto de lo que resultaría de ellas, con una melancolía dormida en la seguridad y estabilidad aparente que el progreso le dio a la sociedad. La ilusión de movimiento está creada y mediada por las máquinas que generan el reflejo de actividad cuando realmente sólo la inmovilidad, el estatismo está presente. Quienes realizan las acciones son las máquinas, las cintas transportadoras.
La creatividad y la curiosidad se ven coartadas por el automatismo de los papeles que les toca desempeñar a cada uno; por lo tanto la melancolía acaba por ser sinónimo de conformismo. Sin embargo, el autor no está de acuerdo con esa equiparación y describe cómo la melancolía, entendida en su primer sentido, el de añoranza, curiosidad y motor de la creatividad y los cuestionamientos, se ha vuelto algo exclusivo de la élite e imposible para la clase obrera. Al respecto, Günter Grass señala: “La melancolía queda reservada a los iniciados, la élite dirigente, los que tienen el poder. Porque como todo orden cerrado, el conservador niega a la masa, clasificada como ignorante, el derecho a ser melancólica, es decir a rechazar el orden y sus convenciones. El poder es algo dado, la satisfacción con lo existente, obligatoria. La melancolía despierta sospechas en cuanto no es ya privilegio de una élite sino que muestra un comportamiento social. La sospecha de la melancolía como primer paso para su prohibición se basa en la equiparación entre melancolía y enfermedad” (p. 389).
El autor se refiere con lo anterior a que la melancolía como motor de una sociedad es castigada, con manicomio o con cárcel; la obligación del pueblo en la utopía es la felicidad, la felicidad de estar realizando un trabajo productivo para los demás co-habitantes del sistema, por ser parte esencial de una sociedad en la que tal como en un panal de abejas cada individuo tiene una función generativa en el todo.
La resignación es entonces comparable a la felicidad, y los cuestionamientos sobre cualquier cosa, sobre todo si tratan de los convencionalismos automáticamente aceptados por una mayoría callada, no tienen lugar pues alteran el orden; para evitarlos a toda costa surgen los medios de control, como por ejemplo: “Esa utopía de la resignación, por su semejanza con las ideas paleocristianas y ascéticas sobre la salvación tenía que encontrar seguidores por todas partes. Nuestra época favorece la formación de sectas. Grupos juveniles de las iglesias, solitarios en busca de comunidad […]” (p. 403).
Por esto el autor considera necesaria la melancolía una vez establecido un sistema, es necesario que todo ciclo acabe, que cada paso que la melancolía provocó alguna vez continúe y no se estabilice, que el movimiento perdure aunque sea lentamente, pues este es el único modo de alcanzar el verdadero progreso, contrariamente a una utopía en la que todos son obligados al ejercicio de la felicidad empapada de conformismo y resignación.
La melancolía permite salir del estatismo falsamente progresista, es causante de un verdadero progreso que nunca debería parar; la melancolía no debe ser confundida con la apatía o la depresión, ésta hace posible que las utopías se derrumben y el conformismo se disuelva. El autor es claramente partidario de esta evolución con el fin de evitar el estancamiento del poder y los regímenes totalitarios.
Para concluir cabe mencionar la cita que el autor propone también para terminar su apéndice, en la que tanto la diégesis del libro como la tesis del ensayo anexo al final se conjugan como parte de un mismo discurso literario compuesto de tres muy diversas formas discursivas que por convención muchas veces son separadas con propósitos diversos e incluso opuestos entre sí: “Sólo quien conoce y respeta la inmovilidad en el progreso, quien ha renunciado ya una vez, quien ha renunciado varias, quien se ha sentado en una vacía concha de caracol y ha vivido en el lado de sombra de la Utopía puede medir el progreso” (p. 410).
En Del diario de un caracol Günter Grass no sólo nos muestra su postura política y nos cuenta su historia, sino que además nos hace partícipes de una elaborada y múltiple construcción que nos da una perspectiva literaria distinta.
Bibliografía:
Grass, Günter, Del diario de un caracol, Alfaguara, España, 2001, 410 pp.
Modern, Rodolfo E., Historia de la literatura Alemana, Fondo de Cultura Económica, México-Buenos Aires, 1961.
Referencias Electrónicas:
http://www.scribd.com/doc/12432668/ALEMANIA-Grass-Gunter-Ensayos-Sobre-Literatura
http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1781
http://www.puntodelectura.com/upload/primeraspaginas/978-84-663-2120-4.pdf
Fotografía de Gúnter Grass: Presse-Interview mit Günter Grass im Bonner Büro der «Bunten Illustrierten» zum SPD-Wahlkampf 1969. Detlef Gräfingholt, 20 de marzo de 1969. Deutsches Bundesarchiv (German Federal Archive), B 145 Bild-F028762-0001.
