Coloquios espirituales y sacramentales de Fernán González de Eslava
Yunuen Alvarado Rodríguez
La primera actividad escénica de que se tiene cuenta en la Nueva España corre a cargo de los franciscanos, aproximadamente en el primer tercio del siglo XVI, con una finalidad didáctico-religiosa y no propiamente estética.
Al realizar labores de evangelización con los nativos indígenas, los frailes se percataron de lo difícil que resultaba transmitirles una cosmovisión tan distinta, pues como sabemos la visión de mundo de los antiguos mexicanos era prácticamente opuesta en muchos aspectos a la europea.
Evidentemente, ante situación tal, los recursos utilizados para enseñar la religión fueron muy variados y, ante esto, el teatro resultó de gran ayuda para los conquistadores, pues al hacer partícipes a los indígenas de las representaciones escénicas, el contacto de éstos con los conceptos abstractos –que resultaban tan complicados de explicar por los europeos y de entender por lo indígenas– se volvía vivencial. Por ejemplo, al tener que representar un concepto como “el amor de Dios”, era necesaria la asunción de tal concepto y la personificación e interacción del mismo, que facilitaban en gran medida su aprehensión. A este respecto, anota Germán Viveros: “el teatro franciscano en ningún momento perdió su idiosincrasia sacra y formadora de indígenas cristianizables, que, por otra parte, intervenían fundamental y directamente en la creación teatral, como actores, músicos, danzantes o escenógrafos, además de ocuparse tal vez de la traducción, redacción o revisión de los textos en náhuatl, que resultaban imprescindibles para satisfacer la intención evangelizadora” (Estudios de historia novohispana, 2004).
Con el fin de imprimir un atractivo visual mayor a las representaciones escénicas, los frailes optaban por usar en ellas un vestuario bastante llamativo, además de mucha vegetación, fuegos artificiales e incluso animales vivos. Dichos recursos, la mayoría de las veces las piezas no los ameritaban, pues por su simplicidad no requerían de un despliegue técnico semejante; pero como recurso para atraer la atención del público resultó una buena táctica.
En oposición al teatro evangelizador, surge poco tiempo después en Nueva España el teatro profano. En este tipo de teatro, la finalidad didáctica se disuelve por completo, y la finalidad estética se hace presente al fin. Las representaciones profanas surgen en principio con motivo de las festividades históricas importantes para el conquistador español, por lo que sólo se llevan a cabo con la finalidad de divertir al público. Desgraciadamente, nada de este teatro se conoce, pues el Santo Oficio censuró de manera tajante la ejecución de obras que no fueran de carácter religioso; es por eso que muchas siguieron llevándose a cabo, pero sólo mediante improvisaciones, pues cualquier manuscrito que se descubriera podría traer consecuencias fatales para el autor.
Es en esta situación histórica que las creaciones teatrales de Fernán González de Eslava surgen en el mundo novohispano. Sus obras más conocidas, son dieciséis Coloquios espirituales y sacramentales en los que presenta una metáfora alegórica del hombre conquistado y del conquistador.
Esta representación es imposible deslindarla de alguna de las dos manifestaciones escénicas novohispanas, pues, por un lado, el código que presenta es cristiano, y, por el otro, encontramos la analogía sobre la conversión del oprimido, y dicho elemento es bastante profano.
En su obra es destacable el cuestionamiento que realiza en torno a la problemática social, religiosa y política imperante en su época; aunque a causa de este espíritu crítico expresado en sus piezas fue procesado, enjuiciado y encarcelado un tiempo por la Inquisición.
La causa de esto fue que el 8 de diciembre de 1574 tuvo lugar la ceremonia de imposición del palio arzobispal al nuevo obispo, motivo por el cual el Coloquio III de González de Eslava fue representado en honor de dicho acto. Pero en dicho coloquio se criticaba el denominado impuesto de alcabala, crítica que molestó sobremanera al virrey. Por si esto fuera poco, diez días después de la polémica representación apareció un anónimo a la puerta de la catedral, el cual las autoridades consideraron ofensivo y dadas las circunstancias que rodeaban a González de Eslava, se le inculpó de la aparición del mismo.
Así pues fue encarcelado durante tres semanas y tras hacerlo firmar su confesión y al no poder comprobar su culpabilidad, González de Eslava fue liberado.
En cuanto a la forma de los Coloquios espirituales y sacramentales, de González de Eslava, cabe destacar que son relatos escenificados más que obras teatrales, regularmente la acción que domina el argumento es débil y carece de conflicto, sólo son tres, o tal vez cuatro coloquios los que en algún punto alcanzan el carácter teatral.
Esta afirmación es dicha con muchas reservas, pues son los coloquios III, VI, VII, y XVI los que en algunas escenas alcanzan a reflejar un verdadero conflicto. En los tres primeros se da por la alternancia de entremeses en los cuales la temática predominante son conflictos humanos, y en el último, calificado por los críticos como “superior a los demás en estructura”, se alcanza mayor acción derivada de que se cuenta con más interlocutores lo que lleva a que la dinámica de interacciones entre ellos sea más rica. Además hay diversidad de situaciones, más agilidad insertada mediante escenas cómicas, y alusiones a circunstancias locales y contemporáneas a su tiempo, muchas de ellas con intención crítica.
Mucha de esta crítica desgraciadamente ya no resulta perceptible para nosotros como lectores, pues se trataba de alusiones a circunstancias muy particulares e inmediatas, tanto del lugar como de la época, y no es posible que la historia abarque todos y cada uno de estos sucesos, por lo que tenemos pocos referentes contextuales al respecto.
En cuanto a los recursos formales que González de Eslava utiliza, es perceptible su calidad poética, alternando versos de diferentes medidas y combinaciones estróficas variadas. En 10 de 16 coloquios predominan los versos octosílabos acomodados en quintillas.
Enfoquemos un poco más de cerca a los personajes que González de Eslava crea en sus piezas teatrales. Antes se mencionó que estos no debían ser denominados personajes sino interlocutores, pues la mayoría no tienen carácter humano, sino meramente abstracto y simbólico; por ejemplo, se destacan: el favor y amor divino, el estado de gracia, el socorro divino, el temor de dios, la vida, la muerte, la iglesia mexicana, la pestilencia, el tiempo, etc.
Por lo demás, la estructura de los coloquios es siempre lineal, la mayoría presentan una loa o elogio al virrey, cuya función no es sólo la de dedicar la pieza, sino de resumir el argumento (esto con fines primeramente políticos antes que estéticos), lo que anulaba por completo el “elemento sorpresa” característico del teatro; por esta circunstancia, el teatro sacramental con fines de evangelización pierde por completo la función catártica heredada por el teatro griego a la tradición teatral internacional, pues sus fines son claramente expositivos y descriptivos, además de didácticos.
A continuación, para localizar los conceptos antes descritos del trabajo mismo de González de Eslava, nos detendremos a analizar de manera panorámica los coloquios que los críticos consideran como los más importantes:
El coloquio III está compuesto de siete jornadas. En la primera se plantea la circunstancia base de la obra: el casamiento del nuevo pastor con la iglesia mexicana; la segunda presenta al personaje principal; la tercera y la quinta tienen escenas cómicas; la sexta encierra el punto culminante (pues no alcanza el carácter de un verdadero clímax) y la séptima se resuelve en un final feliz, que evidentemente está enfocado en el casamiento del nuevo pastor con la Iglesia mexicana.
El Coloquio VI se destaca por la extensa loa al virrey, a cargo del dios Marte y el entremés donde se expone un conflicto entre dos jugadores. Es en este entremés y en el inicio del coloquio VII donde pueden realmente percibirse conflictos, pues las figuras humanas sobresalen y se enfocan en discutir respecto a eventos de la cotidianidad.
En el coloquio XVI, llamado Del bosque divino, como se mencionó anteriormente, es perceptible más dinamismo entre los interlocutores, pues el número de estos es mayor y por tanto su interacción es más copiosa. La temática de dicho coloquio es fundamentalmente la promoción del bautismo, del ángel de la guarda y la exposición de la metáfora de que la tierra es el bosque donde Dios tiene su rebaño, que son los hombres.
Como podemos ver, la temática imperante en Fernán González de Eslava es la promoción de los sacramentos, lo que relaciona su creación teatral directamente con la finalidad evangelizadora, sin embargo, en las cuestiones de crítica que a la vez incluye en su trabajo, se respira un ligerísimo aire de inclinación hacia lo profano.
Ahora bien, con relación a la biografía del autor, Zoé Jiménez Corretjer menciona: “De González de Eslava y su biografía no conocemos mucho. Su procedencia, y su genealogía son un tanto inciertas. Sabemos que se convirtió al sacerdocio en Nueva España y por lo tanto, según los dogmas establecidos, González de Eslava debía compartir los propósitos evangelizadores.”
Pese a esto, existe entre los pocos críticos de González de Eslava la idea de que dicho autor tuvo la oportunidad también de escribir teatro profano, pero que a causa del Santo Oficio sus obras desaparecieron, dejando un hueco irreparable en la historia del teatro. Este hecho, precisamente, es la causa general de que las investigaciones sobre el teatro novohispano en su variante profana tengan que hacerse desde hace mucho tiempo sólo a partir de suposiciones.
El teatro evangelizador representa un buen inicio y punto de partida para lo que más adelante se convertiría en el fabuloso teatro del barroco mexicano, pues funcionaron como referencias directas, difíciles de ignorar.
Bibliografía
González de Eslava, Fernán, Coloquios espirituales y sacramentales, tomo I y II, edición, prólogo y notas de José Rojas Garcidueñas, Porrúa, México, 1976.
Jiménez Corretjer, Zoé, La conversión del indio como metáfora anterior: Visión de lo cosmogónico de la obra de González de Eslava en la Nueva España. Referencia electrónica: http://www.uprh.edu/exegesis/34/jimenez.html
Viveros, Germán, Estudios de historia novohispana, 2004. Referencia electrónica: http://www.iih.unam.mx/publicaciones/revistas/novohispana/pdf/novo30/0411.pdf
